Con el hogar dividido entre Suecia y Chile, el artista visual Juan Castillo, histórico integrante en el cruce de los años 80 del Colectivo Acciones de Arte -junto a Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y Raúl Zurita- analiza a la distancia los tiempos del CADA, habla de la gran apuesta que ganó Pinochet, sostiene que Chile es un campo minado alimentado por el chaqueteo, aclara que no se mueve por conceptos sino por imágenes, explica que la intuición es infinitamente más rápida que la idea, enseña que el centro de gravedad siempre está en el propio artista y adelanta detalles de la instalación que hará en el Segundo Encuentro Internacional de las Artes en la Perrera, donde realizará un homenaje a los estudiantes con pinturas de té y sillas ancladas a las piedras.

-Entiendo que te reuniste en un nuevo proyecto con Raúl Zurita. ¿Qué relación tienes hoy con los miembros de CADA?

-Ese es un proyecto antiguo, que veníamos pensando. Raúl me entregó un poema extenso de veintitantas páginas, inédito, y yo paralelamente realicé una serie de imágenes, que no son ilustraciones de los poemas, sino que crean una tensión con los poemas. Con casi todos tengo relación. Pero como yo vivo afuera y ella viaja mucho, con la Diamela (Eltit) hace mucho que no tenemos contacto. No hay buena ni mala relación sino que simplemente no coincidimos. Pero con Lotty (Rosenfeld) ahora nos juntamos a almorzar, por ejemplo, y Fernando Balcells siempre ha estado presente en todos mis proyectos, ha escrito mucho sobre mi trabajo y sobre todo conversamos en relación a las problemáticas del arte y la life, lo que para mí es súper vital. Y con Zurita también. Como te contaba, estuvimos en este proyecto juntos y cuando él está en Chile y yo también nos vemos, porque él también viaja mucho. Así que tengo buenas relaciones en general.

-¿Por qué crees que CADA genera tanto interés y culto de la academia? ¿Fueron vanguardia si se les mide con una vara universal o simplemente fue un colectivo que supo aprovechar bien la situación asimétrica de información que existía en ese momento en Chile?

–Lo que pasa es que todos, desde la academia hasta las organizaciones críticas más informales, son construcciones que no dependen del artista. No hay que olvidar que nadie daba un peso por el CADA cuando nosotros hacíamos las acciones, y nadie dio un peso por el CADA por más de seis años después de que terminó. Después viene un interés en el CADA, aunque hubo un interés temprano que nadie como que percibió, porque el año 1980 Bárbara London nos invita a representar a Latinoamérica en la Primera Muestra de Arte y Video Latinoamericano en el MoMA de Nueva York y después ella misma nos manda a un encuentro importante en Japón por Tokyo 81. El silencio en Chile, incluso el silencio de Nelly Richard, fue durante muchos años. Nelly Richard era muy crítica del CADA; después ella empezó a escribir. Hay algo que yo valoro mucho de Francisco Brugnoli, porque él, cuando salió el libro del CADA, “Cada día” de Robert Neustard, que es el único que hay por lo demás, se lanzó en el MAC y cuando lo presentó Brugnoli dijo que era una manera de compensar su primera actitud hacia el CADA, porque él fue de los críticos más acérrimos, y dijo que con el tiempo se había dado cuenta que había cometido un error, y que una manera de reparar ese error era que, como director del museo, diera cabida a ese lanzamiento. A mí me pareció muy bonito y muy valiente de su parte, porque en general tratamos de tapar nuestros errores, o de justificarlos. Por eso, si me preguntas si el CADA es una especie de mistificación de la academia, yo te pregunto: ¿Qué academia? Academia son muchas, no hay una academia. En Chile se ha venerado la lectura de Nelly Richard, pero yo mismo les digo a los jóvenes: “Oye, pero esa es una lectura. Si tú eres investigador anda e investiga por tu cuenta y haz tú lectura; investiga otras lecturas que hubo en esa época y que quedaron en el olvido”.

-La duplicación de tu hogar entre Chile y Suecia me imagino que te abrió una nueva perspectiva sobre Chile y su escena artística. ¿Qué observas hoy?

-Hace años me fui de Chile, volví el 97 y desde ahí que  regreso todos los años, a veces hasta dos veces al año. Esa venida a Chile para mí es muy importante, es parte de mi alimento, de mi trabajo. Porque no es que no mantenga relación con la gente de mi generación, pero la relación más vital la mantengo con generaciones mucho más jóvenes. He hecho talleres acá y eso ha dejado relaciones más permanentes. Considero que la escena chilena en general es muy compleja y muy rica, en contra de lo que opinan otros artistas. El problema de la escena chilena, y en eso creo que (Augusto) Pinochet ganó su apuesta, es que quedó un país en donde todos están en sus propias islas. No solo existe poco diálogo entre los diferentes grupos, lo que ya es un gran perjuicio, sino que, más perjudicial aún -y no solo lo he observado yo, sino que lo he escuchado de otros críticos extranjeros que han venido acá- es que Chile es un país chaquetero, en donde están todos tirándose mala onda entre sí, y eso tiene que ver con esa ganancia de Pinochet, que es entender el arte como una carrera al éxito, y no se sabe qué éxito. Y todas las armas son posibles: si para ganar el partido le tengo que meter el dedo en el culo a otro jugador, igual vale. Eso da pena. Había un gran crítico que opinaba, al igual como yo opino, que la escena chilena estaba en el primer plano internacional. Y me decía: “Pero cada vez que yo he intentado trabajar con Chile llego a un país que es como un campo minado, en donde todos están poniendo bombas a los otros”. Pero aparte de eso pienso que la chilena es una escena muy rica. Creo que hay muchos espacios independientes para el arte y eso me parece interesante. Hay que ver que las galerías son las que han triunfado, las galerías son las que tienen el sartén por el mango para todos los procesos de arte. Yo mismo me convencí de eso y decidí empezar a trabajar con la Isabel Aninat, porque no hay ningún museo ni colectivo importante que compre en los talleres de los artistas, sino que compran en las galerías.

-Está claro que Chile tiene una traba cultural con respecto a lo identitario, por su admiración por el arte europeo, su historia, sus corrientes y ahora por el mercado. ¿Cuál crees tú es realmente la importancia del arte nacional actual en esta escena chilena que quiere a toda costa posicionarse en las grandes ligas del arte internacional?

-Habría que partir desde la base preguntándonos a qué llamamos “lo nacional”. ¿El arte es nacional? ¿Hay matemática o física nacional? Porque está claro que ni los chilenos ni los europeos inventaron la física ni las matemáticas. Es un largo proceso constructivo en el cual se mezcla el lugar de donde se habla por supuesto, que tiene una incidencia en lo que tu desarrollas directamente, desde la cosa geográfica hasta la manera de entender las cosas, el paisaje, etcétera. Pero yo tengo mucho problema respecto de “lo nacional”, creo que es un feroz invento. Porque qué tiene que ver un tipo de Arica con un tipo de Punta Arenas; culturalmente, emocionalmente, su vivencia con el paisaje es radicalmente diferente. Por supuesto que todos somos chilenos y hasta yo me pongo nacional cuando hay un partido de fútbol, pero eso es otra cosa. Por eso “lo nacional” lo pondría un poco entre paréntesis; y esa tendencia a inscribirse en las grandes ligas internacionales no es solo un problema de Chile sino de muchas partes del mundo. En Suecia los artistas también están tratando de hacer lo mismo. Hay un triunfo del neoliberalismo a nivel mundial y uno de sus resultados que podemos ver es que la carrera del arte se ha transformado en la viabilidad para hacer arte. Antes había otros intereses. Por eso la cosa de los colectivos. Porque CADA no fue el único, hubo otros y obedecían a que uno entendía el hecho trabajar en el arte de una manera distinta. Yo no tengo nada en contra de que te vaya bien afuera y que ganes muchos dólares, ahora, vamos a ver qué haces con esos dólares y vamos a ver qué haces para que te vaya bien. Hay a veces mucha desesperación, mucha obsesión estúpida por romperla. La gente no está pensando en qué de verdad le está pasando, cuáles son los procesos reales que va a desarrollar, sino que está mirando y leyendo. La lectura es fantástica, pero uno no puede tener el centro de gravedad afuera, el centro de gravedad está en ti.

-¿El éxito puede distraer el trabajo interno?

-Igual yo he conocido a artistas que les ha ido bien y que no se han distraído de su trabajo, que han utilizado bien ese éxito y que han empleado esas instancias para dar talleres, por ejemplo. A mí me va súper bien, vivo del arte, pero pienso que eso tiene que estimular otro tipo de cosas. Pero lo más importante creo es lo que te decía de que el centro de gravedad tiene que estar dentro de uno. Y segundo, tener en cuenta que las cosas de afuera, como el éxito, son muy cambiantes.

-Tu obra se ha caracterizado por una mixtura de soportes, técnicas y materiales. Además de la pintura, trabajas con la instalación, el video y el cine, entre otras técnicas. ¿Cómo se integran los nuevos medios y la tecnología en tu obra?

-Para mí todo es tecnología. Trabajar una piedra es tecnología. Pero nunca he buscado ex profeso la utilización de las nuevas tecnologías ni perfilarme como un artista en tensión. Pero de repente, cuando estoy desarrollando algunos trabajos, he visto que se necesita la incorporación de algunos elementos tecnológicos que a veces ni siquiera manejo, y me pongo a trabajar con gente que lo pueda resolver. No te hablo de grandes tecnologías, pero sí de tecnologías que no manejo. Por ejemplo ahora he estado desarrollando unos proyectos con energía solar y lo que sirve es tener acceso a los que saben del tema, como con el video. Ahora he estado montando mucho video, pero había un gran período en que yo pedía a otros montar esos videos por dos cosas: uno porque encuentro que en el proceso de la película, el cine y otras cosas, es muy bonito los diferentes puntos de vista, y el tipo que es montajista ve otras cosas que no ve uno, y también cuando uno intenta integrar nuevas técnicas me gusta hacer participar a la gente que sabe en profundidad de ese medio, que por más que yo me ponga a leer no voy a manejar como ellos. Entonces mi preocupación no está en buscar las nuevas tecnologías, pero a veces aparece la necesidad de utilizarlas en mi obra y las ocupo.

-Algunos afirman que el arte conceptual es un truco de los artistas burgueses sin talento manejado por las corrientes políticas y el mercado.

-Todo arte es conceptual. Todo. Porque detrás hay siempre un concepto. Todo arte se ha manejado con conceptos. Ahora, que el peso, la experiencia, descanse en el concepto eso es otra cosa. En mi caso, por ejemplo, yo no me muevo por conceptos sino por imágenes que se me aparecen y que empiezo a relacionar, y después que ya tengo armado un esqueleto de lo que quiero hacer, recién se empiezan a condensar ideas. Porque la idea es una lata horrible, es muy directa, la intuición es infinitamente más rápida y certera como elemento para trabajar. Pero indudablemente el mundo de las ideas es un mundo fascinante, que yo lo cotejo dentro de mis proyectos y creo que muchos artistas lo hacen, pero ha habido una cierta desinformación en donde a un amplio espectro de producción de obras de arte se les llama “arte conceptual”. ¿Qué significa eso? Es como si a todos los deportistas les dijéramos que hacen “deporte físico”. Ahora, para ir al fondo de la pregunta, qué es lo que prima, si es el gesto u otra cosa, da lo mismo, porque, repito, el centro de gravedad está en ti. Porque se nota cuando un tipo hace un garabato porque vio otro garabato. Yo por lo menos lo veo, y se siente que no le corresponde a él. Entonces el problema no es el garabato, ni la idea, sino lo que a ti te surge de adentro. Además el proceso de arte tiene todos esos puntos, no es que una persona trabaja solo con la gestualidad, o solo con la idea, o solo con los sentimientos, todo eso conforma una unicidad, como te lo he contado en mi caso.

-Adelántanos qué mostrarás en L’Arts 2016.

-La obra que voy a instalar en la Perrera tiene que ver con una acción que hice el 2003, que fue una serie de letreros hechos con madera y algodón, y que tienen la frase “Te devuelvo tu imagen”, de los cuales fueron instalados seis en el desierto de Atacama y seis en Chiloé. Los letreros fueron quemados y eso quedó registrado en video y fotos. “Te devuelvo tu imagen” es una frase que yo he utilizado desde fines de los años 70 en muchos trabajos. Le he dado ese nombre a obras que han sido muy muy diferentes, pero la razón de por qué uso esa frase es que en el fondo estoy hablando de ese traslado que ha existido en la experiencia de arte desde el objeto hacia la mirada. Según mi punto de vista, y creo que el de muchos otros artistas, lo grande que ha pasado en la modernidad es que ha habido un traslado del objeto -el gran invento renacentista- a la mirada, lo que no significa que el objeto no sea válido. Por eso que naturalmente tiene la cosa instalativa, en el sentido de que el objeto y el espacio mismo donde eso se instala, pasa a ser una sola obra, y una sola obra cuyo resultado es la mirada del espectador. O sea tiene tantos resultados como miradas la descubran. Entonces voy a mostrar esos videos en tensión a una escritura que estoy haciendo con té, que son como unos ensayos para la muestra que voy a hacer a fin de año en la galería Isabel Aninat y en la galería Macchina. Voy a crear una tensión entre los videos, estas pinturas con té y unos objetos, unas sillas escolares que tienen unas piedras enterradas por ejemplo. Es un homenaje a los estudiantes. Entonces son una serie de cosas que van a estar en un muro, que tienen diferentes tipos de discurso y que generan una tensión entre sí.

Imágenes: Gentileza de Juan Castillo