Por Gustavo Grillo Mujica / transcripción: gentileza de Patricia Jerez

Si mal no recuerdo, en el capítulo anterior, “El hoyo de Les Halles”, Jorge Arriagada se movía como pez en el agua por París luego de haber estudiado, completamente becado, con varios pesos pesados de la música como Max Deutsch, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Nadia Boulanger y otros, cuestiones fundamentales como la escritura, el análisis y la dirección de orquesta.

Del mismo modo, participaba activamente en el movimiento de vanguardia que se genera en torno a Les Halles, el antiguo mercado parisino en proceso de demolición; realiza sus primeras colaboraciones audiovisuales con el grupo de recherches musicales de la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) y, pese a su juventud, asume la dirección del Centro Americano para Estudiantes y Artistas, donde todo sucedía a comienzo de los años 70.

-Jorge, sin duda el mundo giraba rápido luego de Mayo del 68.

-Sí, y hay una cosa de la que no te he hablado. A principios de los 70,  tuve la suerte de conocer a Pablo Neruda, quien me invita a participar para que le organizara todo lo que era musical en la embajada de Chile en Francia. Entonces realizamos conciertos y tuvimos relaciones con Claudio Arrau, del que ya te contaré anécdotas después. Con mi amigo Iván Pequeño, que era mi asistente en estas cosas en el Centro Americano, éramos los encargados de dar a conocer un poco la música chilena. Hicimos conciertos con música de Gustavo Becerra, Tomás Lefever y otros músicos nacionales.

-¿Y qué pasó con Neruda?

-En ese momento tuve varios encuentros con él, quien nos daba cita siempre en su mesa, siempre con una botella de champaña. Lo que me llamó la atención es la mirada que tenía sobre la juventud. Nosotros éramos cabros chicos, yo tenía veintitantos años y él nos entregaba sin dudar importantes responsabilidades.

–Neruda era embajador de Salvador Allende para empezar, pero ¿quién estaba de presidente en Francia?

-Georges Pompidou (1911-1974).

-El que hizo el Centro Pompidou.

-Claro.

-Y de ministro de Cultura, ¿quién estaba? En ese contexto es importante porque son los que soltaban el billete para todas estas cosas.

-El ministro de Cultura de Pompidou no fue muy importante, el importante era André Malraux (1901-1976).

-Bueno, Malraux está al origen de todo.

-Claro, es Malraux el que inventa la Maison de la Culture.

-Las Casas de la Cultura que se instalaron en toda Francia.

-Por supuesto. Ahí viene entonces ese puesto que le dan años después a Raúl Ruiz, quien dirige la Casa de la Cultura de Le Havre, en la cual hizo cosas bien interesantes, trabajó con ballet y otras cosas. Pero bueno, volviendo a lo nuestro, en la época de Neruda, lo que a mí me llamó la atención fue su generosidad hacia los jóvenes, como te decía. Fue a un concierto mío y me dijo que no había entendido nada. Luego fue Claudio Arrau a otro concierto mío y tampoco entendió nada, pero de alguna manera fue un momento en que nos encontramos seis meses antes del golpe de Estado. Y esto es importante contarlo: me invitó Neruda y me pide: “Anda con Claudio Arrau y qué sé yo”. Entonces, conversando con Arrau, me dice: “Cómo te puede gustar ese huevón de Gustav Mahler, ese huevón que escribe con unas orquestaciones nada más fomes, con unas trompetas que no tienen nada que ver con la armonía”.

–¿Lo acusó de fascista?

-¡No! En absoluto, yo no veo cómo Mahler podía haber sido fascista, en ningún caso. Pero no era el propósito político, lo importante es que Arrau me dice eso y yo le respondo: “Pero si es eso lo interesante de Mahler, romper moldes y, además, estoy seguro que no te gusta Mahler por una razón bien específica, porque nunca escribió para piano. Eso te molesta”.

-Divertido, buen argumento.

-Te tengo que contar otra anécdota. Cuando estábamos ahí -creo que también se encontraba Jorge Edwards, que era el segundo de la embajada- nos sientan junto con Arrau y resulta que tenía al lado izquierdo al edecán naval y al derecho a Arrau. Estamos hablando de solo unos meses antes del golpe de Estado y Neruda estaba obligado a invitar al edecán naval en esas ocasiones.

-¿Quién era ese personaje?

-Un edecán naval, no tengo idea, además un tipo relativamente joven, de 34 o 40 años. Él nos veía entusiasmados con la conversación y, como nadie hablaba a él, a ratos trataba de dialogar conmigo, mientras yo hablaba con Arrau sobre homosexualidad, Mahler y todo lo que te cuento. Entonces el marino me preguntó: “¿Jorge, tú qué haces?”. Le respondí que era compositor de música y él agregó: “¿Y el señor del lado qué hace?”: “Él se llama Claudio Arrau y es pianista”.

-No lo conocía.

-No. Ahí me dio mucha risa y le dije a Arrau: “Este señor quiere saber qué haces tú”, a lo que Arrau le respondió: “Yo hago muchas cosas y ¿usted?”. A lo que el edecán, vestido con su uniforme, le contestó: “Yo soy naval”. “Ah, creo que me había dado cuenta”, le dijo entonces Arrau con mucha elegancia. Ese día también estaba entre los presentes Jean Louis Barrault, de las tres B que ya te hablé en una conversación previa.

–Claro, teatro, música y danza con Béjart, Boulez y Barrault.

-Sí, los llamábamos el teatro de las tres B.

-Eran los dueños del Odeón.

-Odeón y ahí hicieron venir después a Jerzy Grotowski, Merce Cunningham y a Taylor, que también era de los grandes. Resulta que esa noche era como la última cena en la misma mesa que está hoy en día en la embajada, la misma. Al medio estaba sentado, como Dios, Pablo Neruda. A su derecha se encontraba Jean Louis Barrault y a su izquierda Matilde Urrutia, quien tenía a su derecha a la señora de Barrault, Madeleine Renaud.

-Madeleine Renaud, la vieja maravillosa.

-Maravillosa, por supuesto. A todo esto, estábamos en el medio de la comida y, de repente, se produce un silencio, Jean Louis Barrault se levanta y dice: “Tengo una sorpresa para Matilde” y lee en francés los últimos poemas que Neruda le había escrito a ella. Para qué te digo la exageración de Pablo, hacer leer cosas que no le había leído ni él mismo a su mujer, delante de todo el mundo y por intermedio del mismísimo Barrault. Ni te cuento el llanto y te imaginas lo que fue para ella ese momento. Esos recuerdos son inolvidables. Esa época es fantástica para mí en París. Bueno, unos meses después Neruda se va enfermo, luego vino el golpe de Estado y Neruda fallece como todos saben.

-¿Qué pasa después del golpe de Estado?

-Después del golpe de Estado vienen todos los que son mis amigos de ahora.

-Exilados, llegan los exilados chilenos a París y ahí conociste a Raúl Ruiz.

-No, a Raúl lo conocí en Berlín. Raúl había ganado un premio antes con “Tres tristes tigres”, después se volvió a Santiago y luego regresó a París. Yo lo encontré en Berlín acompañando a un amigo, que es Pablo de la Barra, hijo de Pedro de la Barra, cineasta también, pero en esa época estudiaba en la Escuela de Teatro. Él estaba en tercer año, que era el último como director, fue al Conservatorio en busca de un músico para que le compusiera la música de “Médico a palos” de Molière y yo le hice la música antes de irme a Europa. Estamos hablando del 66. Así conocí a Pablo de la Barra, nos hicimos amigos y, cuando él vuelve, llega a París con una película que había salvado entre los brazos. La había filmado, logró sacar los rollos del país y andaba vendiéndola, tratando de producirla en Europa. Con esa película pasamos por no sé cuántos países, en mi auto o trenes, qué sé yo. Visitamos gente que nos podría ayudar en la RAI de Italia, en la Suiza de lengua francesa. Era una película de la que no recuerdo el nombre, pero era una cinta que él trataba de montar, de terminar. Así llegamos donde Raúl Ruiz en Berlín, ahí conocí a Raúl y después él viene a París. A todo esto, yo no tenía idea quién era Raúl, claro, porque en el 66 no habíamos hecho tanto. Por ejemplo, me cuentan que “La maleta”, que ahora la rehicimos y le pusimos música mía, era una obra de no sé qué año (1963), pero era no muy anterior a mi partida. No sé cuándo hace “Palomita blanca”.

-En la Unidad Popular (1970-1973).

-Claro, en la época de la Unidad Popular. Entonces, cuando nos vimos por primera vez con Raúl 1966 ninguno de los dos había hecho gran cosa. Después del golpe de Estado fue distinto, cuando me encontré con Raúl en París, él acababa de terminar “Diálogos de exiliados” con Percy Matta. Poco después nos encontramos en un lugar, no me acuerdo cuál, donde él me cuenta que está haciendo una película y que necesitaba música. Yo le digo: “Pero vente a comer a mi casa”. Recuerdo la primera cosa que me respondió, esas cosas provocadoras de Raúl: “Oye, pero no vas a hacer como el embajador de México, huevón, quien dijo que me invitaba y, cuando llegué, no había comida”. Entonces le señalé: “No, en mi casa habrá comida”. Esa fue la primera vez que nos vimos en París. Ahí hicimos “Coloquio de perros”. Como no había un centavo, todo era con mi sintetizador analógico rasca y en la casa. Así y todo, tuvimos la cueva de ganarnos un César.

-Creo que hay una historia con el sintetizador, era un sintetizador atómico.

-No ese es uno posterior.

-Yo agarré uno que era tuyo y alguien me lo regaló.

-Ya, claro, pero ese fue posterior, cuando ya éramos más ricos.

–Porque era súper complejo.

-Más complejo que la cresta, claro. Te estoy hablando de los primeros Yamaha que aparecieron, o sea no, no existía todavía el Yamaha. No, no, porque yo había ya trabajado en Standford con John Chowmin, quien había inventado el digital y vendió el procesador a Yamaha.

-Ya, y así empezaron con Raúl.

-Ahí comenzó la huevada, la historia partió con “Coloquio de perros”, siguió con “La vocación suspendida”, continuó con “La hipótesis del cuadro robado” y después nos lanzamos en una aventura cibernética. Hasta que llegó la primera película en que Raúl fue realmente reconocido, porque la obra que lo lanza realmente al estrellato, si se puede decir así, entre comillas, fue “Las tres coronas del marinero”. Ya con “La hipótesis del cuadro robado” estaba siendo mirado de lejos como una potencia imaginativa audiovisual, pero todo aquello se rubrica con “Las tres coronas del marinero”.

-Sí, porque antes era considerado como un cineasta latinoamericano, chileno.

-Claro, había gente más conocida en la época y él abre un mundo que es diferente. Una mirada distinta. Con “Las tres coronas del marinero” da un salto y sale a la luz, aunque la cantidad de espectadores no era tan grande tampoco, estamos hablando de cincuenta mil espectadores, lo cual igual era enorme en París para ese tipo de cine. Ahí él empieza a ir para arriba a través del INA (Institut National de l’audiovisuel), que fueron los primeros que le dieron pega.

–Y ahí también tuviste encargos de otros directores.

-Claro, a partir de ahí la cosa se empieza a agrandar, porque empecé a trabajar con gente como Olivier Assayas, Jean Pierre Mocky, Benoît Jacquot y muchos otros.

-Curiosidad aparte, ¿cómo se mete un músico a ilustrar una película, una atmósfera musical? ¿Es una conversación con el director, está en el guión, tú ves obligatoriamente la imagen o todo eso junto?

-Yo creo que parte de la base de la colaboración y de las aventuras estéticas, dicho de alguna manera. También hay otras aventuras culinarias que van mezcladas, es decir, el vinito, la comida, la conversación, las referencias musicales. En el caso de Raúl, existe una cultura musical en que las referencias musicales son precisas. A partir de ese momento te empiezas a entusiasmar con un personaje. Porque el gran problema en general con los cineastas es que te dicen la frase típica: “Mira, aquí hay una atmósfera que yo quisiera lograr, el sentimiento de tal cosa, que quede demostrado musicalmente este asunto” o qué sé yo. En el caso de Raúl es mucho más preciso, es decir, te puede pedir: “Putas, me gustaría que comenzaras algo como la estética de los Salmos de Stravinski y después te vas para donde tú quieras, pero es importante que haya esa estética de base porque corresponde a lo que yo voy a filmar”. Ahí hay definiciones precisas sobre lo que él quiere. A partir de ahí tú te enojas o no, es decir, otro compositor le podría haber dicho: “Oye, yo no soy Stravinski, huevón, ándate a la chucha, o yo hago solo mi música”.

-Pero ahí se acaba cualquier intento de colaboración, eso sí.

-Y esa no es la idea. Como compositor de música para cine, yo pienso que hay que ser muy humilde con respecto a la imagen, es decir, no estamos haciendo música pura, tenemos que estar al servicio de una imagen y aportar cosas a través de ella. Ahí la comprensión de la imagen es importante pero lo que te dice el director es mucho más relevante, porque ahí entiendes lo que él quiere lograr. Ahí debes ser maleable y no pretender tampoco ser tan original, hay que saber hacer el todo, ser capaz de pasar de un rock and roll a qué se yo, una serie dodecafónica, por ejemplo. Es ahí donde está la magia de la música de cine: poder hacer un poco de todo. Yo creo que la estética musical no es única, pero en el caso del director sí.

CONTINUARÁ…