Por Héctor Muñoz

La entrevista comienza en el baño de mujeres de la Facultad de Arte, Arquitectura y Diseño de la UDP donde una alumna expone su propuesta de taller. Ignacio Gumucio le hace un par de alcances y sigue con la revisión de los ejercicios en el piso siguiente. El pintor lleva años en la academia y su mirada aguda la ha plasmado en el último tiempo en unos videos cortos que sube a Instagram (@lasaulas).

-¿Qué dicen los estudiantes de tus videos?

-Les gustan porque los alumnos son exhibicionistas, todo lo que sea impúdico les encanta (ríe).

-Complejo el tema de la educación.

-Yo creo que los profesores van a desaparecer porque, de alguna manera, como hemos visto en las últimas tomas feministas, los estudiantes encontraron una manera de relacionarse con el poder real y descubrieron que los profesores no teníamos poder, que el poder nuestro era solamente simbólico y que solo servía para levantar muchachas perdidas. El profesor se convirtió en una especie de personaje patético. En el caso del arte, lo único que enseñamos son relaciones de poder, relaciones abusivas de poder. Y eso es precisamente lo que está puesto en cuestión.

“Adolfo Couve estaría preso si hiciera clases hoy”, redondea Gumucio mientras empieza a funcionar con dificultad la grabadora. “César Osorio no existiría, tampoco Alberto Pérez”, agrega recordando a sus maestros en la U. “Hay algo que murió en todo esto”, reflexiona.

-¿Por qué aceptaste participar en la muestra “Isla flaca”?

-Yo normalmente acepto todas las propuestas; aprendí hace tiempo que el no es una ocasión perdida. Además me pareció que era interesante precisamente por lo difícil. Yo tengo una cierta incomodidad con los contenidos demasiado explícitos y, en este caso, el contenido, la pobreza, era muy explícito. Además el formato tiene la pretensión de que suceda algo con ese asunto de plantear la exposición en dos extremos socialmente opuestos de la ciudad. Entonces me parecía incómodo y yo soy incapaz de decir que no a algo que es incómodo. Seguramente ahí tiene que haber algo interesante y por eso me metí. Pero sufrí, no fue fácil, porque me planteó un problema que talvez es una de las falencias que tiene mi modo de pintar, que es la dificultad para entrar en estos temas contingentes.

-Además decidiste hacer un mural.

-Sí, en los últimos siete años he estado trabajando con esta cosa de hacer murales y ya me había aparecido el mismo problema. En el mural se hace evidente esta pintura que siempre es como alegórica y ese formato de la alegoría es muy difícil, muy impúdico, muy complicado, muy raro, porque además juega con la suposición de que los que ven y los que hacen comparten algo. Los murales por tradición siempre enseñan algo, son pinturas evidentemente didácticas. Creo que todas las pinturas son didácticas y alegóricas, pero en el caso del mural eso es muy notorio y muy sabido.

-¿Cómo planteaste la obra, entonces?

-Los murales siempre los hago de la misma manera: trabajo solo, sin plan previo y a partir de tres o cuatro imágenes que trato de unir. La idea es jugar con la noción de que el muro es un espacio de negociación de la pintura. Funciona en la lógica del mural de la pieza de adolescente o del tipo que está en la cárcel, más que en el orden del mural mexicano o de la Brigada Ramona Parra, donde hay jerarquías y un mensaje que tiene que ser ilustrado. Pienso que, de todos los géneros de la pintura, el más programático, el que más tiene que ver con la idea del proyecto, es el mural tradicional. Por eso este mural lo pensé como un antiproyecto que funcione con la idea de que el tiempo de hacerlo sea prácticamente más largo que el tiempo de mostrarlo. Que se juegue el asunto durante una cantidad de tiempo determinado y que no tenga esta aspiración de relacionarse con el muro por siempre. Estoy con la idea de que no quede tanta porquería en el mundo (ríe).

-¿Te complicaba hablar de la pobreza?

-El tema de la pobreza me parecía imposible de trabajar en el arte contemporáneo, porque el arte contemporáneo tiene una relación muy paradójica con este asunto. Una de las cosas que a veces me distancia de las exposiciones como clásicas de arte contemporáneo es su riqueza…

-Su pulcra ostentación.

-Sí, los materiales; el neón, ponte tú. Es divertido porque son materiales que, en su comienzo, Dan Flavin los tiene que haber elegido porque tenían que ver precisamente con las cosas vulgares, comunes. Ahora se ven elegantes, para Chile son elegantes. Siempre he pensado que debe haber una tienda para artistas conceptuales, y debe ser muy cara, en la que te venden un polvito blanco especial, neón, etcétera (ríe).

-¿La salida al tema de la pobreza la encontraste entonces por el uso de materiales baratos?

-Pero además, biográficamente, me importa porque también tiene que ver con una parte incómoda de mi vida en el taller de pintor. Mi vida de taller tiene que ver con esta idea de jugar a la pobreza, pero es una pobreza irritante para lo que es la real pobreza. La mía es una pobreza artificial de falso vagabundo. Vivir en el desorden, pintar con materiales baratos y todo, pero es como una parodia de la situación. Hay algo que me hace sentir culpable, hay algo como obsceno. Mi manera de ser pobre es como una afrenta a los pobres de verdad. Pero, por otro lado, hay algo de la pobreza que yo he tratado de rescatar. Hay algo que me gusta.

-¿Qué?

-En el caso de la pintura, es el desorden, la irresponsabilidad, la relación torcida con la gran historia. Este asunto que las cosas tengan precios que no son fáciles de dirimir. Por ejemplo, los cuadros míos son hechos con materiales que no valen nada sobre pedazos de madera que no valen nada y la manera como están hechos podría no valer nada. Esa idea torcida de qué es lo que vale es lo que me interesa. Lo mismo ocurre con el éxito. Creo que en la pintura, a diferencia de otras carreras artísticas, la diferencia entre el éxito y el fracaso es tan poco clara. Veo otras carreras de artistas contemporáneos y para mí ya está claro que se fueron por el lado del éxito o por el lado del fracaso. En el caso de los pintores amigos míos, eso no está nada claro. El pintor exitoso es muy parecido al fracasado, son iguales, hacen la misma cosa. Pintar bien y pintar mal también no es una cosa notoriamente diferente. Creo que en la disciplina de la pintura uno no va mejorando.

-¿Tanto así?

-(Francis) Bacon en su momento más famoso era muy parecido a Bacon en su momento menos famoso y muy parecido a un pintor chileno penca. Lo que hacía era lo mismo y el lugar que tenía era más o menos parecido y los materiales son prácticamente los mismos. Lo que no puedo decir de Alfredo Jaar, ponte tú. Alfredo Jaar no se parece a un hueón fracasado, lo que él hace no lo puede hacer un fracasado porque simplemente tú no puedes sacar una foto, guardarla debidamente en un archivo y tener un asistente. Eso no lo puede hacer un hueón fracasado. En cambio Bacon hace lo mismo que podría hacer un curagüilla, podría estar en (la escuela de arte de) Las Encinas, ¿por qué no?

-Tú dices por ahí que lo que aporta el arte es otro modo de producción.

-Sí, estoy convencido de eso. Esto tiene que ver con que ganó la ética del proyecto, la idea de que el mundo funciona con proyectos que plantean un sistema. Esto es: ideas abstractas que tienen un modo de realización determinado.

-Fundamento, descripción y objetivos…

-Claro es el Fondart también. Esas ideas abstractas, si están bien realizadas, van a llegar a un proyecto que es bueno y que puede ser evaluado como bueno. Ese sistema hace que las ideas buenas puedan terminar en algo bueno o en algo malo, según la realización, pero las ideas malas siempre van a producir algo malo. Mi experiencia en el taller es que existe un mundo donde no pasa eso. Un mundo donde una idea mala se puede transformar en algo bueno y donde los órdenes están cambiados, donde el punto de partida puede ser la evaluación y lo último el objetivo.

-Incluso algo hermoso puede no haber tenido ese objetivo.

-Por cierto, pero esta otra lógica es muy castigada en el sistema actual. Lo que me preocupa es que ganaron el mundo de la ingeniería y las finanzas y que esta ética del proyecto domina todo. Está metiéndose en el arte como sistema preponderante: la gente habla de proyectos de arte, ya no habla de búsqueda o pintura. Hasta entró en la familia; los niños son pensados como proyecto, todo es pensado como proyecto. Creo que esa noción del mundo es terriblemente nociva y me parece que el arte tiene que oponer otra lógica. Esta ética del proyecto tiene consecuencias muy predecibles políticamente.

-¿Como qué?

-Cuestiones que experimenté personalmente. Yo toda la vida me consideré una persona no inteligente y los talleres de arte me hicieron ser inteligente alguna vez por este desorden. Lo que digo es que esta ética excluye una cantidad de ideas y personas porque, en principio, no son inteligentes. Me imagino que gran parte de las personas con las que trabaja el Hogar de Cristo son gente que está fuera de esta lógica de proyectos. Hay alguien que paga el precio de no ser una buena idea y eso es grave.

-Tú has sido de los pocos artistas visuales que han reivindicado la pintura de Violeta Parra, siempre mirada como algo folclórico.

-Sí, he tratado de hacer cosas parecidas. Es un tipo de construcción que yo considero familiar y creo haberla visto desde siempre, como eso de pensar el cuadro como si fuera un teatro. Lo más divertido del asunto es que sus cuadros no son una fotografía, no funcionan con esta idea de cortar el mundo, sino que, como los cuadros italianos del primer Renacimiento, son un lugar donde pasan cosas, entras ahí y se negocian las cosas.

-Nada está dicho de antemano.

-Yo creo que el cuadro a partir del siglo XX solo es alegoría, que incluso los cuadros que no fueron concebidos como tales los leemos como alegoría. Eso es lo que descubrió en el fondo Marcel Duchamp: que el único género que quedó es la alegoría. Tu ves un retrato y es una alegoría, el paisaje lo mismo, como que el ojo se cambió. Y Violeta Parra trabaja bien con este asunto de los arquetipos: los personajes son arquetipos, pero al mismo tiempo uno podría relacionarse con ellos, como en las obras de Giotto. Son personajes intercambiables pero, a la vez, son particulares.

-Los registros en que Violeta Parra habla de pintura son notables.

-Sí, me gusta cuando dice que lo único que odia de pintar es limpiar los pinceles y que por eso utiliza el mismo color en todos los cuadros hasta que se le seque el pincel para poder cambiar de color.

-¿También te pasa eso?

-Claro, yo pinto así: diez cuadros al mismo tiempo. Además me parece muy bien su confianza: ella sentía que pintaba increíble y no necesitaba tener lo galones correspondientes. Esa especie de camino directo también es loable.