Por Héctor Muñoz y Antonio Becerro

Bernardo Oyarzún tiene ancestros huilliches, en 2011 realizó la obra “Caligrafía” junto a una comunidad guaraní en el sur de Brasil, luego viajó una residencia en Nueva Zelanda, donde trabajó con aborígenes maoríes, y de esa investigación extrajo iluminaciones para “Werken”, el proyecto que representó al país en la última Bienal de Venecia. La utopía de este artista visual es que algún día Chile se reconozca en su integridad como mapuche y, mientras tanto, siempre desde su mirada periférica, observa con muy buenos ojos los procesos migratorios que han tocado las poblaciones. “Se viene un arcoíris de colores y sabores nuevos”, advierte.

-El pueblo mapuche ha sido negado y castigado hasta el presente por los gobiernos de distinto signo. ¿Cómo describirías el ejercicio de representar a Chile en la Bienal de Venecia con una obra que habla precisamente de y desde esa cultura?

-Así es, castigado duramente y en toda la historia post colonial. Representar a Chile en Venecia, sin embargo, lo vi como una necesidad de visualizar un momento histórico y propicio por dos razones: el hecho de que este país es mayoritariamente mapuche, al menos desde su constitución genética, aunque esto sea negado por ignorancia o por fundamentalismos eugenésicos ridículos. Lo otro es porque estamos viviendo un renacimiento cultural mapuche sin precedentes. Finalmente iluminé una imagen contemporánea de Chile, y en representación de todo un país, mostré una realidad no asumida y en un momento muy auspicioso de la cultura mapuche, pese a todo. Siempre vi esta instancia como una oportunidad de visibilizar al pueblo mapuche y, por añadidura, a todos los pueblos nativos maltratados de América. Es una obra transversal que desbordó la frontera americana, como se pudo ver en Venecia. Viajamos con el peso de la realidad contundente y de una imagen actualizada que afloró de la marginalidad de Santiago, de la cultura mapuche absolutamente vigente y reconocida en todo el mundo, por más que queramos ponernos en la vereda del frente respecto a lo que somos, con un Estado que no es más que un espejo de nuestra frustraciones. Bajo el síndrome de la negación, el arte estuvo en esa encrucijada, en la gran paradoja de representar a un país antimapuche e hipócrita. Nunca evadimos estas implicacias, se utilizaron como fondo de sus relatos y rápidamente sobre esta realidad escondida apareció la utopía de que alguna vez este país tan negado pueda reconocerse como un país de raíz indígena. Si analizamos los incontables relatos que se desprendieron de “Werken”, no se descarta nada; es perspectiva histórica, memoria, integración, inclusión y, sobre todo, futuro. Es un proyecto de mucha esperanza.

-“Werken” significó un trabajo con numerosos artesanos y artistas locales y, de alguna manera, le otorgó a tu proyecto la dimensión de obra colectiva. ¿Cómo ves la relación entre artista y comunidad?

-Gran parte de mi trabajo tiene esta dimensión colectiva en mayor o menor grado, básicamente porque se desarrolla en una esfera local y con temas que cruzan el mundo popular, lo minúsculo, lo marginado. Por lo tanto son cuestiones que atañen a un espacio geográfico con las vinculaciones naturales y prósperas que se dan en estos estratos. Creo que mis proyectos de arte se pueden describir con ciertas particularidades a raíz de esto como la relación horizontal y de mutualidad. Estoy hablando de transmisiones recíprocas, enseñar y aprender, integración e igualdad son fundamentales en mis procesos artísticos. Específicamente en el proyecto “Werken” se establecieron intercambios notables, validados además por la ritualidad y el valor que tiene la palabra en el mundo mapuche. Eso me sorprendió en todo el proceso, acostumbrados como estamos al lastre de la burocracia, el papeleo especulativo y las transacciones impersonales del mercado. Aquí primaban otras cosas: el tiempo para conversar, compartir y conocerse; finalmente, el intercambio comercial era secundario. Otro recurso muy importante es la comunidad: trabajé con el apoyo inquebrantable de la comunidad Kiñe Pu liwen, de la cual soy parte activa. De otra forma este proyecto habría sido inviable. Se estableció una red al sur como un ayllarehue, una red ancestral que funcionó perfectamente, sin trámites ni papeleos.

-¿Cuáles son los beneficios o dificultades a la hora de trabajar con el Estado al momento de representar a Chile en el extranjero?

-Rescato el concurso internacional para el envío a la Bienal de Venencia, es mejor que indicar dedo al representante. Es realmente notable, pero esa idea brillante y evolucionada no está equilibrada con su gestión y desarrollo de los proyectos. Eso no lo logro entender, mi experiencia fue muy complicada, a ratos dramática. Sin embargo, el envío a Venecia fue exitoso gracias a que, tanto el curador, el artista y todos los que trabajaron en la ejecución del proyecto, tuvieron la capacidad de sobreponerse y soslayar las dificultades enormes que tuvo la producción desde la parte demandante. Cuesta creer que una distinción tan importante se convirtiera en una penitencia; en una carga muy pesada y dificultosa, independiente de los resultados positivos que tuvo el proyecto.

-La santa burocracia.

-Es fastidioso, todos sabemos a que me refiero, a ratos es indigno, creo que es urgente corregir la forma como se plantea esa relación: da la impresión de que no se entiende el trabajo artístico y los proyectos de arte. He sentido mucha presión y burocracia extrema, esto lo digo con mucha información comparativa. En el extranjero he tenido varias experiencias de este tipo donde hay dinero de por medio y el único lugar donde he vivido penurias ha sido en Chile. Es la parte dolorosa de todo esto.

-Históricamente los artistas chilenos se organizaron en torno a sus respectivos pares y épocas. ¿En un minuto te has sentido parte de alguna generación en el arte chileno?

-No, para nada, de ninguna. Cuando empecé con fuerza en 1998 con la primera obra, “Bajo sospecha”, trabajé temas inéditos y, por los riesgos que tomé, se convirtió en una obra iniciática, justamente porque se rebela a lo que era mi escuela, por lo mismo fue una obra provocativa. Recuerdo que el año 2002, siguiendo justamente esta serie de obras con el proyecto “Proporciones de cuerpo” en Matucana 100, alguien dijo “que era picante pero con estilo”. Cuestiones como éstas y otros comentarios eran declamados con toda soltura; hay muchas anécdotas de ese tipo que hablan de una sociedad violenta y atrevida que se resiste a asumir ciertos temas. Hoy me siento un poco más acompañado por intereses comunes con otros artistas. Hay nuevas generaciones de artistas que vienen con otro chip: eso es muy positivo y espero que no envejezcan en el camino, porque esta oleada es una de las últimas pruebas de este renacimiento cultural, muy importante en Chile, de que hablo. Espero que sepamos aprovechar esto, porque es el camino para superar todo nuestro lastre evolutivo, todos nuestros traumas e imbunches.

-Tu participación en encuentros internacionales han sido experiencias importantes en tu trayectoria en el último tiempo. ¿Qué rescatas de ese trabajo otras latitudes?

-En realidad mi trabajo fuera de Chile ya es de larga data, desde 2001, lo que ha pasado por efecto de la Bienal de Venecia es que hoy se ha visualizado mucho más, eso revela muchas cosas. Venecia es la quinceava bienal internacional en la que participo, sin contar innumerables proyectos fuera de Chile. Respecto a la relevancia que tienen estos proyectos, es ante todo una instancia muy productiva, además de los remanentes que deja el viaje. Esto se manifiesta en la producción de obras en otros contextos, sobre todo en las residencias, muy propicias para la creación. A modo de ejemplos destaco la residencia de Schloss Solitude en Stuttgart, donde desarrollé varias obras, entre otras, “Lengua Izquierda”, que afortunadamente se expuso en Chile en el contexto del proyecto “Dislocación”, curada por la destacada artista Ingrid Wildi, o la residencia en Auckland el año 2016 a propósito de la gran muestra de arte contemporáneo latinoamericano “Space to Dream”, donde fui invitado por la prestigiosa curadora Beatriz Bustos de Chile y Zara Stanhope de Australia. Ahí investigué la relación del pueblo maorí con el Estado neozelandés y esta investigación será clave en iluminaciones para el proyecto “Werken”, me refiero a los relatos anhelados que ya señalé y que tiene esta obra, como la posibilidad remota de que Chile alguna vez, después de una evolución sin precedente, se autodeclare naturalmente como un país mapuche, dada su mixtura hegemónica con esta etnia. Claramente es una idealización pensando que nos falta mucho por aprender, asimilar y evolucionar, Nueva Zelanda nos lleva mucha ventaja en esta utopía.

-Tras estas experiencias, ¿cómo has visto desde afuera la escena chilena?

-Observo que no destaca en artes visuales y que aquellos artistas que sobresalen como figuras relevantes no viven en Chile y la vinculación que tiene su trabajo con Chile es mínima. Creo que los grandes hitos culturales de raíces profundas siguen siendo Violeta Parra y Víctor Jara. Específicamente en el contexto latinoamericano, la escena chilena es eclipsada por otras escenas muy potentes como la argentina, brasileña, mexicana, colombiana, peruana. Pienso que la escena artística de Chile no logra sobresalir ni liberarse del eje hegemónico académico: todo es validado desde esta plataforma; hay algo de resignación y de arribismo en eso, lo que procura una comunidad artística inerme. Hoy me alegra muchísimo que artistas jóvenes estén trabajando cuestiones más locales, que nos competen totalmente y, lo que es más importante, con cierta independencia. Esto es muy reciente en todo caso, pero es una esperanza de un futuro próspero.

-Tú has trabajado en torno al mestizaje desde tu propia perspectiva en la periferia. ¿Cómo observas desde ahí los nuevos fenómenos migratorios que ha experimentado Chile?

-Las transformaciones hoy día son muy visuales y bellas, pienso que llegan en un momento muy propicio, pese al rechazo minúsculo de una fracción bizarra que hay la sociedad y que, por una u otra razón, tiene demasiada visibilidad. Creo que Chile hoy día está convulsionado por su propia debilidad, porque, entre otras cosas, lo ve como un fenómeno inédito y sabemos que no es así. Esa fracción piensa que ha perdido su condición endogámica y una ridícula castidad social y racial que está siendo penetrada por una diáspora cultural sin precedentes. Hay mucha ficción en todo esto, como se puede ver, y poca visión de futuro. Creo que lo que viene es un arcoíris de color y sabores nuevos, se vienen muchos cambios y el arte dará cuenta de ello.

-Pese a tus premios y reconocimientos, eres una artista que incluso hoy no puede vivir exclusivamente del arte. ¿Cómo se explica eso?

-Tengo muy claro que no puedo destinar todo el tiempo al arte. En esto influyen muchas cosas, como por ejemplo no considerar que el arte es un trabajo. Esto se manifiesta de muchas formas, como el tema de lo honorarios de los artistas. Afortunadamente esa situación solo ocurre en Chile, el problema es tan absurdo que ni siquiera en los proyectos concursables se pueden asignar honorarios medianamente razonables, nadie los considera por mesura. En mi caso, el arte se transforma en un proyecto de sacrificio familiar: todos terminan comprometidos de alguna forma. Curiosamente, empecé como un emprendedor, pero la pyme es todavía más agobiante, es una trampa que logré desligar en parte gracias al arte, dejando una fracción mínima y necesaria al trabajo remunerado y tributario. En esa decisión confluyen cuestiones de principios, en donde el arte es un salvavidas a la perversión del sistema económico y político. De alguna forma el arte te ayuda a sortear obstáculos y te permite sobrellevar el mundo que compartimos hoy día; por lo tanto es menos dramático de lo que parece. Creo que estoy buscando un escape con el arte y no puedo dejarlo, me siento afortunado y me motiva totalmente, además es un tema de salud mental. Respecto a momentos críticos, creo que ese nivel es permante, estoy acostumbrado a regular esa gravedad. Hasta el momento no he llegado a un estado tan crítico que me impida hacer arte, todo lo contrario, la crisis me motiva.

-¿Cuál es la función del arte hoy?

-No creo en funciones específicas del arte, prefiero dejar eso a lo impredecible; sin embargo, creo que el arte es un gran archivo de un tiempo que no envejece, que está siempre activo, instigador, minucioso. Eso resulta en la medida que los trabajos se vinculan con los tiempos y el espacio que te toca vivir y con la capacidad de trascender. Por esta razón el arte está totalmente vinculado, es político por naturaleza y, tarde o temprano, será un motor de cambio.

-¿Ves alguna salida al modelo de cultura que se ha impuesto en Chile?

-Es muy compleja la pregunta porque la cultura involucra todo; para mí todos los problemas culturales están vinculados a la educación. En términos muy simples, un sistema educacional sin actualizaciones y vergonzosamente excluyente no se lleva bien con un país desarrollado culturalmente. Las medidas concretas que se han tomado para el arte están implementadas desde la instrumentalización económica. Por ejemplo, el subsidio, es decir ayuda para ejecutar proyectos muy específicos, lo que soluciona en parte y de forma excluyente la precaria escena y difícil camino del artista en Chile. El Fondart es admirado y añorado por nuestros vecinos. Pero todos los países finalmente subsidian de una u otra forma el sistema cultural, ya sea por medio del Estado o la empresa privada, lo que siempre genera suspicacia y deja el arte como manoseado y dispuesto para el lavado de imágenes corruptas o poco elegantes en algunos casos. A modo de ejemplo, las bienales se llenan de auspiciadores que terminan financiando todo o gran parte del evento, cuestión que en Chile funciona a medias. Respecto a las herramientas procuradoras para una escena sustentable a nivel económico, en Chile parece una ficción porque no hay cimientos, es una pretención especulativa. Me refiero a que se necesita una escena que se encuentre en un estado de clímax sustentable y estable en el tiempo. La escena chilena no tiene ese nivel, está en formación. Hay que entender que una comunidad tiene muchos estratos que acá no existen -como mercado y coleccionismo, entre otros- en donde todas la especies son relevantes. Creo que además hay cuestiones más profundas que han influido en esta deformación, desde lo geográfico insular hasta innumerables sueños frustrados, cercenados por la violencia política en toda su historia. A mí personalmente me frustra todo lo que se destruye y los problemas graves con la memoria histórica. Estamos en una escena quebrantada que adolece de una dinámica constante y autogenerada, siempre parece estar naciendo nuevamente, con muchas trancas que impiden su desarrollo, como la censura en algunos espacios o las manipulaciones de ciertos estratos de poder. Esto tiene muchos responsables, incluyendo los propios artistas y una malavenida competencia entre éstos, poca diversidad, dificultades básicas pedestres para conseguir los recursos, es decir todo un problema funcional. Esto redunda en una mala producción y, por consiguiente, en la ausencia de un mercado evolucionado: esto significa pocos coleccionistas y galerías que no cumplen su función procuradora.

-¿Qué rol cumplen, entonces?

-Curiosamente en Chile, sin desconocer el perfil épico que tienen las galerías de arte, están más cercanas a una fundación solidaria y subsidiaria que logra trabajar bajo cierto paternalismo con los artistas, en vez de obedecer a una dinámica natural de movimientos de obras y a un circuito de autogeneración y crecimiento que no se detiene, en donde las galerías y el propio Estado ven a los artistas como un capital cultural de grandes proyecciones de todo tipo y trascendencia y no a un épico emprendedor económico artístico que eligió un pésimo trabajo. Esta última imagen es lo más alejado de un artista, porque el arte en su quehacer no lidia con problemas de recursos, como el dinero, sino con un sistema económico totalmente simbólico, cuestión que el modelo actual no logra entender o, simplemente, no lo soporta. Por consiguiente en Chile los artistas quedan circunscritos a su primera impresión, la bastarda, y pierden gran parte de su tiempo resolviendo cuestiones prácticas, domésticas y las obras se transan de esa forma y con mucha ansiedad o, en el mejor de los casos, podrán ejercer su trabajo decorando parques y apartamentos, los que nos relega a una producción forzada en un paisaje cosmético sin fondo. Eso no es una comunidad artística, más bien son artistas que solucionan problemas estéticos y trabajos de utilidad pública. En un escena equilibrada, la diversidad, el dinamismo y un sinnúmero de actividades complementarias mantienen el sistema en un estado de permanente evolución.