Por Pablo Asenjo

Reconstrucciones es un proceso de investigación del artista Rodrigo Arenas-Carter que consiste en un exhaustivo rastreo de documentos y registros de distintos proyectos históricos de la performance como práctica artística contemporánea. En un segundo momento se busca recrear algunas de estas acciones, donde las constantes insuficiencias y escasez de información permiten no solo resignificar los vacíos y omisiones que el discurso histórico padece y demanda, sino que a la vez configuran una narrativa inexplorada sobre el arte acción.

En la tercera reactivación del ciclo, el Centro Experimental Perrera Arte participó accionando uno de los «Efímeros de taller» (1948-49) de Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn, el cual llevó por nombre «Oie, se te están cayendo todas la monedas». Sobre este y otros temas conversó con perrerarte.cl Rodrigo Arenas-Carter, quién creció en Antofagasta pero está radicado en Guatemala.

-¿Cuál es el origen del proyecto Reconstrucciones?

-Llevo varios años dando talleres de performance en diversos puntos de América Latina y he participado en varios festivales y congresos sobre el tema. En todo ese recorrido me percaté de que casi siempre, cuando se hablaba de la historia de la performance, se nombraban artistas e instancias anglosajonas y europeas. Es innegable que todo eso fue importante, pero en América Latina también pasaron cosas antes de los años 90. Por eso me puse a investigar sobre el tema para incorporar este asunto en mis talleres, conferencias y papers, y me encontré con un gran vacío de información. Con esta inquietud constante en mente, en 2019 supe que estaba abierta la convocatoria La Postal, de Revista Terremoto, iniciativa que ya lleva varios años de funcionamiento. Ahí postulé este proyecto que bosqueja un brevísimo y acotado recorrido por algunos momentos de dicha historia, pero hecho de manera performática, ampliando la idea de que la historia está solo contenida en textos. En ese sentido, la noción de repertorio de la investigadora mexicana Diana Taylor, a quien admiro mucho, influyó bastante en el proyecto.

-¿En qué consiste el proyecto?

-La idea es reactivar piezas de performance latinoamericanas en las ciudades en las que originalmente fueron realizadas. Para ello se invitó a colaborar a diversos entes en cada localidad, como El Galpón Espacio en Lima, Homenajes Urbanos en Buenos Aires y Perrera Arte en Santiago de Chile, además del equipo de Terremoto en Ciudad de México. Para mí, todos ellos son coautores del proyecto, porque contamos con su presencia y cada uno organizó, activó, interpretó y documentó cada una de las piezas que son: “Ballet verbal”, de Ivonne von Mollendorf (Lima, 1970); “Mattress Destruction Ritual”, de Montañez Ortiz (CDMX, 1966); “Alberto Greco ¡Qué grande sos!”, de Alberto Greco (Buenos Aires, 1961), y uno de los “Efímeros de taller”, de Jorodowsky y Lihn (Santiago, 1948-49). Y digo interpretar porque la información que tenemos sobre cada una de esas piezas es parcial. Hay aspectos importantes y detalles que no se conocen y que, por lo tanto, cada uno de los entes colaboradores interpretó a su gusto o de acuerdo a sus posibilidades, porque también este proyecto se ha realizado en plena pandemia. Por ejemplo, en la pieza de Jorodowsky y Lihn se sabe que fue realizada en una calle del centro de Santiago, pero no se conoce específicamente cuál o cuáles son. Así que Perrera Arte eligió en qué calles hacer la acción.

-¿Por qué se eligió a Perrera Arte?

-En el espíritu del proyecto hay una intención de crear comunidad, de tejer diálogos a través de los territorios involucrados. Yo hace años que no vivo en Chile, pero durante mi tiempo en Santiago veía a la Perrera como un proyecto que justamente agrupaba personas en un territorio en el que el individualismo se ha ido instalando como un modo de ser. Además, mientras concebía el proyecto en el papel me hacía la pregunta sobre qué lugar los Lihn y Jodorowsky de la década del cuarenta hubieran seleccionado para hacer sus “Efímeros de taller”, y creo que sería la Perrera. Pero no bastaba con todo lo anterior. También Perrera Arte accedió a ser parte de este proyecto, porque para que se generen intercambios es necesaria la voluntad del otro u otros.

-¿Como ves la escena latinoamericana?

-Como creador, gestor e investigador yo me he especializado en performance, por lo que me referiré específicamente a ese mundo. Creo que en Latinoamérica la performance ha caído en ciertos clichés que amenazan con estancar sus posibilidades de exploración y de desarrollo. Sin embargo, la acción performática se mantiene firme, contra viento y marea, y por lo tanto siempre están surgiendo propuestas que intentan explorar el formato y el lenguaje desde otros puntos de vista, discursos que abren nuevas perspectivas para la performance creativa y que, por lo tanto, la acercan a lo que conocemos como vanguardia. Sin embargo, la necesidad más imperiosa que tiene la performance hoy es que sus peculiaridades sean consideradas dentro de los fondos de arte, tanto públicos como privados, porque es la única forma de hacer sostenibles proyectos a mediano y largo plazo. Esto lo digo como gestor no solo de mis proyectos personales, sino también porque soy parte del equipo que organiza Forma y Sustancia Festival Centroamericano de Performance. Lo que he observado es que, generalmente, la performance entra a competir con otros formatos más establecidos, como la danza y el teatro, corriendo con desventaja en la mayor parte de los casos. Es más, yo publiqué un paper en la revista colombiana Palobra de la Universidad de Cartagena en el que, luego de leer todos los programas estatales de educación en artes a nivel secundario, descubrí que solo en el caso de México la performance es un contenido considerado como obligatorio. Eso habla que una persona sale de la educación secundaria más o menos sabiendo que el teatro y la danza existen, pero probablemente nunca escuchó la palabra performance como un formato de creación artística.

-¿Cómo observan la inserción del arte contemporáneo en el contexto de pandemia?

-Igualmente, voy a referirme solo a la performance. Creo que el contexto de pandemia ha afectado enormemente la sobrevivencia de los artistas y los festivales. Sobre los primeros, los más afectados son, como siempre, los menos privilegiados. Sobre los festivales, el Covid-19 ha impedido que continúe el flujo de encuentros que han construido una parte importante de la actividad performática latinoamericana. Muchos de ellos debieron reinventarse, como lo hicimos en Forma y Sustancia Festival Centroamericano de Performance, que tuvo su versión 2021 absolutamente online. Por otro lado, la pandemia ha dado pie a que dicha actividad se empiece a liberar de la tecnofobia que la caracterizaba, o sea de ciertos discursos casi fascistas que intentaban instalar una supuesta superioridad de la experiencia “en vivo” por sobre otras experiencias. Así, se masificaron el uso de formatos digitales que creadores como yo hemos estado explorando desde antes de la pandemia.

-En Chile la situación se hizo más compleja con la crisis del neoliberalismo graficada en el estallido social. ¿Cómo observas esta doble circunstancia en el continente?

-Creo que es difícil de hablar de “crisis social” como un fenómeno totalizante en Latinoamérica, dada la diversidad de contextos que hay. Por ejemplo, en Guatemala, donde yo vivo actualmente, la crisis es una constante que incluso uno mismo llega a normalizar, mientras que en Chile se habla de esto desde el estallido de octubre de 2019. Justamente yo estaba de visita en Antofagasta cuando fue el estallido y lo interpreté como una explosión que mezclaba reivindicaciones con carnaval y que dejaba salir muchas tensiones acumuladas desde hace décadas, incluyendo la mala convivencia que yo experimentaba en mi quehacer diario cuando vivía allá. Y justamente en ese quehacer diario se puede leer cómo los cuerpos se transformaron en agentes propagadores del individualismo y el clasismo neoliberal. Yo crecí en Antofagasta durante la década de los 80 y recuerdo que en esa época no se percibía tan latente ese escáner que cae sobre tu cuerpo cada vez que se sale a la calle. Por ejemplo, en mi adolescencia, durante el verano andábamos en traje de baño por casi toda la ciudad y nadie te miraba raro. Además era fácil conversar con personas desconocidas en lugares públicos solo por el placer de hacerlo. Cada vez que visito Chile siempre intento ese tipo de experiencias para ver si ha cambiado algo, como hablarle a alguien que no conozco en la playa o ir a un bar solo para ver si puedo conversar con alguien, pero casi siempre la respuesta es arisca y violenta, a menos que se trate de migrantes. En ese sentido, creo que el gran triunfo del neoliberalismo en Chile no son sus grandes empresas o los enormes rascacielos, sino que lograr que la mayor parte de los cuerpos sean reproductores del espíritu neoliberal en sus prácticas más íntimas y cotidianas.

-¿Qué queda para Reconstrucciones?

-Ahora viene la activación en Buenos Aires. Posteriormente terminaremos el ciclo con una exposición en Ciudad de México, donde mostraremos los registros de todas las activaciones del proyecto, incluyendo un conversatorio en el que estaremos el artista mexicano Pancho López y yo. Pancho es un creador de larguísima trayectoria, somos compañeros de labores en RACA (Red de Arte de Centroamérica) y además es un gran amigo. Pero antes de eso, estamos preparando un par de sorpresas junto al equipo de Revista Terremoto.

-¿Algún proyecto tuyo?

-Durante julio, y en conjunto con el Centro Cultural de España en Guatemala, vamos a tener una serie de conversatorios sobre la performance en Guatemala titulado “Espacio en movimiento. Performance-La materia del gesto”, que cuenta con mi curaduría y moderación. Además estoy participando de EmergeNYC, incubadora de artistas-activistas en torno a la performance, dirigida por dos tremendos creadores como son Marlène Ramírez-Cancio y George Emilio Sánchez. Y continúa el trabajo en los dos proyectos en los que participo de forma permanente, RACA y Cuirpoétikas. Soy un obrero migrante del arte, voy de faena en faena tratando de crear cosas.