Tal como cuenta en esta entrevista la autora y directora de la obra, el último terremoto (ese de 8.4 a las 19.54 horas del 16/9) sorprendió al elenco de «Mutilados» repasando la escena en que se habla de Chile como una falla geológica y, como si estuviera orquestado, todos los ensayos de esta obra, que se define como histórica y que aborda la Guerra del Pacífico, transcurrieron durante la deliberación y posterior fallo preliminar de los jueces de La Haya, ceremonia conocida y transmitida en línea a los países beligerantes. Precisamente de esto, del enfrentamiento entre pasado y presente, de las cuestiones que extrañamente se repiten, como si se tratase de un gigantesco montaje, habla la joven dramaturga Andrea Franco, quien cuenta que eligió la Perrera Arte para realizar su trabajo porque «es un espacio donde uno siente que estos temas y estas historias son más contingentes que nunca».

-¿Cuáles son a tu juicio los momentos paradigmáticos de la Guerra del Pacífico?

-Creo que nuestro imaginario está lleno de momentos paradigmáticos. La toma del morro de Arica, el desembarco de Pisagua, la entrada a Lima. El punto es ¿qué imágenes tenemos de esos momentos? Todas son imágenes heroicas, épicas, de vencedores. Nadie tiene mucha idea de qué sucedió en esos momentos realmente. Si investigamos, nos damos cuenta que esos momentos, de heroísmo tuvieron muy poco. La entrada a Lima fue un verdadero saqueo por parte del ejército chileno, en el que los soldados que hace meses no recibían paga tomaron todo lo que pillaron como botín de guerra. Durante la toma del morro de Arica los chilenos terminaron disparándose entre ellos porque un capitán dio una señal de fuego equivocada, y así tantos otros ejemplos. Ni hablar de Arturo Prat que se tiró del barco cuando vio que ya todo estaba perdido. Hemos visto imágenes de héroes, se nos ha narrado una gesta heroica, y no nos hemos cuestionado la veracidad de esa historia. Mucho menos sus verdaderas consecuencias.

-Podrías desarrollar la idea de «museo alternativo» que propone tu obra.

-Es básicamente ver la historia desde otro ángulo. En algunos casos verla desde la intimidad de un niño soldado que fue dejado en el desierto solo, sin agua, cuidando unas armas. O desde las mujeres que participaron de la guerra y cuyos relatos no están presentes en la historia oficial, o bien desde las imágenes que hoy podemos ver en las portadas del diario «La Razón» de Perú, o contraponer todo esto a un discurso oficial de la época, de algún personaje histórico como Manuel Baquedano. Esa mixtura, esa contraposición, esos discursos e imágenes conviven en la obra y nos permiten ver la historia desde otro lugar. Construir otra narración. Ese es finalmente el objetivo. Que el espectador construya a partir de lo que ve su propio relato alternativo y pueda hacerse su propia opinión. No presentamos la mirada desde un solo lugar, por ejemplo de quienes quedaron marginados de la historia oficial. Esa mirada está, pero también está el discurso oficial. La idea es contraponer y que el espectador se arme su punto de vista. Un ejercicio necesario en un país donde la historia oficial, la identidad, incluso los limites están puestos en duda.

-Tu trabajo aspira a «poner en evidencia los mecanismos e ideologías de la historia». A grandes rasgos, ¿cuáles son esos mecanismos e ideologías?

-La historia oficial ha funcionado como una gran justificación para actos atroces, como por ejemplo esta guerra en particular. Se justificó la guerra y la toma de los territorios de Antofagasta hacia el norte con argumentos como que las riquezas de esos territorios (salitre) estaban abandonadas y, si fueron explotadas, fue gracias al trabajo de chilenos, en circunstancias que los intereses económicos que ahí estaban en juego no eran los intereses del país sino de unas pocas familias (algo que, como hemos visto, se repite hasta el día de hoy en Chile). Unas pocas familias que ya en ese tiempo tenían el control de los medios de comunicación y que se encargaron de generar un clima hostil, de inyectar el patriotismo en una sociedad que en esa época era en un gran porcentaje analfabeta. Medios de comunicación que se encargaron de difundir la idea de que era la patria la que estaba en peligro, en circunstancias que lo que realmente ocurrió es que unas cuantas familias, con sus socios extranjeros, estaban explotando riquezas en territorio boliviano sin pagar los impuestos correspondientes. De ahí para adelante se nos ha contado una historia de «ejército vencedor jamás vencido». Y nos transformamos en un país patriotero, xenófobo, donde el ejército es intocable porque es el que defiende a la patria. Y si revisamos la historia, lo que se defendió no fue precisamente la patria. Ni durante la Guerra del Pacífico, ni durante la dictadura militar, si queremos hablar de un hecho más cercano. Son mecanismos, construcciones de sentido que se repiten en nuestra historia. Creo que, aunque a veces resulte majadero, hay que seguir haciendo el esfuerzo por poner esos mecanismos en evidencia. A ver si podemos superarlos de una vez por todas.

-¿Cuáles fueron los textos referenciales (del pasado y del presente) en tu trabajo de investigación y documentación de la obra? ¿Por qué elegiste esas fuentes?

-Cuando comencé a investigar me encontré con una avalancha de patriotismo, héroes, épica de vencedores tanto en libros de historia como en la prensa de la época. Fue necesario buscar otras fuentes, como cartas personales, y luego contrastar todo con visiones de historiadores contemporáneos, incluso peruanos, para poder dar cuenta de otra mirada y de otros sujetos. En los documentos chilenos de la época, por ejemplo, las mujeres y los niños no existen, en circunstancias que está documentado que participaron en número importante. O hay contradicciones atroces. Por ejemplo, una de las pocas mujeres cuya participación en la guerra está documentada: Irene Morales. Los libros de historia la recuerdan como gran heroína. Y claro, fue una mujer tremenda que participó de varias batallas fusil en mano. Pero nadie cuenta que Benjamín Vicuña Mackenna se dio el lujo de denostarla por los diarios diciéndole que mejor se devolviera a su casa en la Chimba y siguiera su vida de costurera porque el campo de batalla no es lugar para una mujer, menos para una mujer pobre. Tampoco cuentan que terminó sus días como mendiga, que murió sola en un hospital y que sus restos casi terminan en una fosa común del Cementerio General. La historia está llena de esas contradicciones. Se enaltece la figura de algún héroe porque sirve a los intereses supuestamente de la patria, pero no hubo ningún respeto por estas personas. Ni hablar de los veteranos de guerra. De quienes resultaron mutilados. De ahí viene el nombre de la obra. Muchos han resultado mutilados por esta guerra hasta el día de hoy, ¿y para qué? Para que unas cuantas familias sigan explotando un territorio quedándose con las ganancias.

-¿Cuál es el rango de libertad que tienen los intérpretes teniendo en cuenta que la obra se define como performática?

-La obra plantea un viaje por distintos momentos de la guerra y también de situaciones del presente. En ese ir y venir entre tiempos y espacios distintos está la libertad para que el intérprete trabaje también desde su propia visión, desde su imaginario. Y para eso los recursos son variados. Hay escenas, momentos colectivos, canciones. Si bien el tema que se plantea es un tema histórico, no se aborda de manera compleja. Se hace de una manera lúdica, dinámica, abierta, incluso con humor.

-Además de tu trabajo teatral tú también te has desempeñado como guionista de televisión. ¿Cuáles son las principales diferencias entre ambas escrituras dramáticas?

-El trabajo para teatro siempre se hace en tiempos más largos y la visión de autor es lo más importante. En el trabajo de guión para televisión si bien la autoría es importante, hay muchos filtros por los cuales debe pasar una idea antes de su realización. Estos tienen que ver con las líneas editoriales de cada canal, focus group, y por supuesto todo apunta siempre a la masividad. Poder llegar a una gran cantidad de público. Por supuesto que en términos técnicos hay muchas diferencias en la escritura en uno u otro medio, pero creo que lo que más los diferencia tiene que ver con eso. Desarrollar proyectos para un público masivo muchas veces significa hacer concesiones, o evitar ciertos temas más complejos. En teatro uno puede desarrollar cualquier idea en profundidad y planteando un punto de vista definido, sea cual sea.

-¿Cuánto ha aportado la singularidad del espacio de la Perrera Arte a la carga que conlleva tu obra?

-La elección del espacio fue desde el comienzo parte del proyecto. La idea de recorrido que plantea el montaje requería de un espacio no teatral, que tuviera una significación y que nos diera libertad creativa. Por eso este espectáculo fue diseñado específicamente para el espacio de Perrera Arte. Ha sido un privilegio poder ensayar desde el inicio del proceso en el espacio, probando distintas cosas, interviniendo el espacio. Sin duda el espacio es un elemento vital que hemos ido desarollando y también descubriendo sus posibilidades. Los espectadores se encontrarán con una obra pero también con un recorrido por este espacio, lo que sin duda es una experiencia diferente y muy atractiva. La Perrera además tiene una carga muy especial, muy fuerte. Nos pasaron cosas muy locas ensayando en el espacio. Como que el terremoto nos pillara justo ensayando una parte de la obra en que se habla de Chile como una falla geológica… Es un espacio donde uno siente que estos temas y estas historias son más contingentes que nunca.