Raúl Ruiz (1941-2011): “Hay un tipo de cine y televisión que atrofia la vista”

Por Antonio Becerro

La última vez que hablé con Raúl Ruiz me dijo que internet ya estaba dentro de su casa, pero que él no se manejaba con ese  medio porque no pertenecía a ninguna etnia del aire. Ahora me contestó a través del auricular, pero me advirtió que se estaba poniendo sordo, que era alérgico al teléfono y que, además, justo en ese momento, estaba tomando una sopa.

Raúl Ruiz: Cuente  joven, ¿en qué puedo servirle?

Antonio Becerro: No quiero quitarle mucho tiempo, para que no se le enfríe la sopa. Lo que pasa es que, después de leer su libro “La poética del cine” tengo algunas dudas respecto al capítulo del misterio y el ministerio.

-¿Cuáles serían?

-Si la “y” funciona como un aliento entre dos afirmaciones para salir del singular, ¿se podría cambiar la “y” por “versus” como un juego de opuestos? O sea, misterio versus ministerio.

-Si está en la lógica de los partidos de fútbol, sí. Pero yo no tengo preferencias por ninguna en especial, ambas me sirven. Ministerio me sirve para ordenar y misterio para no ordenar.

Podría referirse también de una manera más futbolística a las obras de arte delincuentes.

-Ah, de veras que tú eres de la Perrera. En Chile hay muchas obras delincuentes, como “Chicago chico” (novela de Armando Méndez Carrasco, 1962) en la literatura. Son todas aquellas obras que sirven para provocar, para escandalizar, son como el test de la resistencia de un país, de una sociedad. Es decir, aunque intervenga la censura, queda la capacidad de aceptación. Por ejemplo, en Francia hay algunas obras que no tienen nada de delincuentes, como la película de Jacque Rivette “La religiosa” (1966). Fue prohibida porque, como se dice, tocó un fierro caliente, como es la Iglesia Católica, aunque Francia es un país mayoritariamente laico, donde los católicos son minoría, pero que en ese entonces tenía un presidente católico, el general (Charles) De Gaulle. Jean Genet es el caso típico de las personas que escriben obras de teatro que tendrían que escandalizar a todo el mundo y que operan en la creación artística como salidas de madre. Son delincuenciales en ese sentido. En Francia hay una palabra que sirve como delincuente, pero que no es tan dura, algo así como las obras bandido. “Pejesapo” podría ser una cinta delincuente, no porque trate de gente delincuente o marginal, sino porque la obra tiene formalmente la calidad misma de la materia fílmica: son obras que agreden al sistema de producción chileno porque son capaces de saltarse las comisiones.

-¿Qué le parece el bullado bicentenario chileno?

-Por un lado, todos los pretextos son buenos para promover hechos culturales, por el otro, yo nunca he creído en el sistema decimal. No creo en la filosofía o religión con sistema decimal, es decir, 200, 50 o los años que sean divisibles por 10. No veo por dónde hay que considerarlos importantes: si se dicen muchos años, son muchos, pero hablar del segundo milenio es adherir al sistema decimal. Siendo que hay otro sistema, el sistema sexagesimal de los babilónicos, claro que habría que esperar mucho más para cumplir un siglo: 600  años.

-Este bicentenario también está cruzado por la euforia de las discusiones por la elección presidencial.

En los años 70 no había tanta discusión. Existía mucho debate al interior de la derecha y la izquierda, pero entre ellas no se tocaban. Pero antes sí, en los 60 e incluso en los 50 había una especie de Hyde Park, como la Quinta Normal, donde la gente discutía de religión, fútbol, la religión del fútbol, la filosofía del fútbol y, por supuesto, política. En esa época vi mucha euforia y discusión virulenta entre los colindantes, como el MIR, el PS y el PC. En ese tiempo daba vergüenza ser de derecha. Eso sí que ha cambiado. Por ejemplo, yo nunca he conocido un cuico, los pitucos que conocía eran marginales de su clase social. El poeta Roberto Salcedo, por ejemplo, que terminó muy mal, casi como un mendigo. Entre los artistas, había de vez en cuando alguien que venía de familia de dinero, de la burguesía chilena, pero las familias adineradas tenían mucho orgullo en decir que entre los suyos no había ningún artista. Hoy es muy difícil encontrar un cineasta que no venga de una familia de dinero, ahora parece que todos son de plata. En cambio, el cine en esa época era tan mal visto, que a nadie se le ocurría hacer cine.

Raúl Ruiz y Antonio Becerro caminan por Providencia

-Nada que ver con lo que estamos hablando, pero la otra vez se me quedó esta pregunta en el tintero, ¿qué ocurre con Klaus Kinski como actor? ¿Se deja ir como un poseído o su técnica consiste en estar siempre adentro del fenómeno?

-Los extremistas niegan la presencia de los actores y hablan de “presencia humana”, sean estos actores o no. He empezado a sentir que a mí me gustan los actores y nunca me he tragado la frase de (Alfred) Hitchcock, quien decía que el actor es ganado. No, yo creo que es una profesión en que la persona se arriesga, se vuelve muy frágil; tengo buenas razones para enternecerme con los actores. A cualquiera que sea actor, y cito a Jacque Rivette, hay como quien dice que “agarrarle la vuelta”. No hay actor malo, salvo unos que son muy buenos y, por eso, se vuelven malos. Como algunos ingleses o norteamericanos que tienen una técnica tan buena que no dejan ver la película. Marlon Brando y Robert De Niro tienen eso. Hay actores que no son actores y que hacen cosas que los actores son incapaces de hacer. Me acuerdo del personaje del cuico de “Palomita blanca”, quien era cuico de verdad, ya que eso se necesitaba.

-En “El padrino” uno también aparecen personas que no parecen actores, cuyos rostros era lo que se necesitaba.

-Sí, (Francis Ford) Coppola, que es como (Federico) Fellini, trabaja con personas bellas y con lo monstruoso. Para resumir: uno se relaciona mucho con los actores, con los cuales comparte lo que puede. Por ejemplo, ahora tengo 49 papeles principales. Eso es lo que voy a tratar de hacer, si Dios quiere y la Virgen se hace la sorda. Hay un tipo de cine y televisión que atrofia la vista. Nosotros tenemos 30 y tantas funciones de la visión, pero dos básicas: la fóbica, la de los hechos que están pasando, que puede medirse por movimiento de la pupila, y la contemplativa, llamémosla así, que es percibir el mundo como un cuadro. En cambio, en el cine norteamericano miden el movimiento de la pupila y piensan que el tipo que está viendo la película se está aburriendo, distrayendo, y no es que se esté distrayendo. Solo  está mirando otras cosas que le llaman la atención. El tipo puede ser un zapatero y quizás prefiera mirarle los zapatos al protagonista, ya que eso lo lleva a un recuerdo. Es normal. Bueno, el asunto es que estos músculos se están atrofiando. Por eso en Francia y Estados Unidos ahora hay profesores de gimnasia de ojos, quienes practican movimientos laterales de ojos.

-En sus películas, ¿la metáfora va zurcida con la imagen o la  imagen es más poderosa?

-Muchas cosas pueden entenderse por imagen. Cuando la imagen tiene una fuerza metafórica, hay que tomarla, cualquiera que ella sea.

-Los cineastas Werner Herzog, Roberto Rossellini, Quentin Tarantino han creado escuela y seguidores, ¿conoce alguien que tome sus fórmulas?

Como fórmula no, pero algunas ideas sí. Sé que en Argentina han tomado cosas, pero no los voy a nombrar porque se pueden enojar, aunque ellos mismos me lo han dicho. También algunos italianos jóvenes y menos jóvenes, pero como voy cambiando de estilo, es difícil seguirme. Sé que en Francia muchos pintores toman pedazos y juegan con mis imágenes. En Chile, que yo sepa,  no. El problema es que los occidentales creen que existe la creación, o sea, que las cosas tienen un comienzo y un fin. Los chinos en tanto, ven que todo se integra a un proceso. Si tú pintas un cuadro, ese cuadro ya existía antes y se incorpora a todos los otros cuadros que existían en el mundo. Por eso el tema de innovar no les importa.

Raúl Ruiz conversa con Antonio Becerro

-¿Hay una fuerte presencia de la pintura en sus cintas?

-Forma parte del cine ¿no? Hablo de las películas que yo hago. Todo está conectado en organismos vivos que  funcionan en conjunto. Está la totalidad y la subtotalidad, como le llaman los físicos.

Como le decía al principio, voy a tomar algunas ideas de “La poética del cine” para ponerlas en nuestro catálogo 2009. Lo relativo a misterio y ministerio.

-Lo bueno de esa clasificación de obra es que lo artistas no se reconocen en ella. Como Jean-Marie Straub, quien se enojaría mucho si uno le dice que son inventores y no críticos marxistas de la sociedad en que vivimos. Ellos hacen cine proletario de forma muy novedosa, pero lo que menos tienen es de proletarios. Recuerdo también una experiencia socialista de los años 70, cuando íbamos a hablar con los obreros. En una conversación, había uno obsesionado con Van Gogh y otro que decía que el único que defendía a los obreros es Dostoievski, cuando nosotros queríamos plantear la idea de un arte proletario distinto, superior al arte pequeño burgués de Dostoievski, de Tolstoi o lo decadente de Thomas Mann. Hay algunos que lo único que les gusta es eso y encuentran que el resto es pura tontera y tenían razón. Sobre todo cuando los eruditos y dirigentes proletarios partían veloces en sus autos, acuérdate que en los años 70 un auto costaba igual que una casa. Hay marxistas leninistas que, al igual que algunos católicos, solo se acuerdan de su credo los domingos después del asado.

-Ya pues, maestro, gracias por su tiempo. Nos vemos. Un abrazo afectuoso.

-Igualmente para todos. Sí, nos vemos cuando ande por allá. Un abrazo a los perros. Un abrazo de perro.

 

NOTA DEL EDITOR

Raúl Ruiz (25 de julio de 1941-19 de agosto de 2011) es un cineasta angular y en su extensa filmografía se incluyen: “Tres tristes tigres” (1968), “Diálogos de exiliados” (1974), “Las tres coronas del marinero” (1983), “El tiempo recobrado” (1998), “Cofralandes, rapsodia chilena” (1968), “Klimt” (2005), “La recta provincia” (2007),  “Misterios de Lisboa” (2010) y “La noche de enfrente” (2012). También escribió “La poética del cine”, cuya lectura inspiró las preguntas que se formularon en esta entrevista telefónica, realizada en 2009 entre Santiago y París para el catálogo de la Perrera Arte.

Fotografías: Andrés Gachón